|
مصاحبه سعيد قطبي زاده با بهمن قبادي
ـ از اين ماجراي 275 روز شروع كنيم كه اصلا نفهميدم منظورت چيست؟
اين يك بازي در فيلمنامه است. يعني قرار نيست كسي براي ما بهشت بسازد. 275 روز يك موعد بعيد و غيرممكن است كه مدام به تاخير ميافتد. از طرف ديگر اصلا پيشگويي لازم نيست؛ آن منطقه هر روز آبستن يك حادثه تازه است. همه اين حوادثي كه اتفاق ميافتد نويد فردايي بهتر را ميدهد، اما درواقع هيچ فرداي خوشي براي ملت كرد مقدر نيست. اين دايره در حال تكرارشدن است. همه در انتظار تحولي هستند كه پس از اين 275 روز رقم خواهد خورد و كردها قربانيان اصلي اين تحولات بوده و هستند.
ـ اول فكر كردم اين 275روز اشاره چندپهلويي است كه ميخواهد كردها و ايران و حكومت موقت عراق و آمريكا را باهم داشته باشد و عجيب اين است كه راجع به جنگ عراق فيلمي ساختهاي كه هيچكس از دستت دلخور نيست.
من براي هيچ دولتي فيلم نميسازم. آن چيزي را ساختم كه ديدم و حس كردم. اگر قرار بود براي دولت موقت يا احزاب كردستان عراق فيلم بسازم، ماهها دنبال تجهيزات نميگشتم. فيلم من دفاع از حضور امريكاييها نيست؛ ورود نظاميها آغاز ويراني قهرمانهاي من است. در ايران هم ميبيني كه فيلم با چه وضعيتي اكران شده.
ـ فيلمنامه «لاكپشتها...» را با دو رماننويس نسبتا معروف تنظيم كردي، نترسيدي از اينكه اعتبارت به عنوان مؤلف به خطر بيفتد؟
نه، اصلا. مهم اين است كه فيلم چه چيزي از آب در آمده.
ـ فيلمنامه بعديات را هم با اين گروه مينويسي؟
با محمد كاتب. فعلا دارم تحقيق ميكنم. داستان درباره زندگي خاله مادرم است. عدهاي گفتهاند دليل موفقيت «لاكپشتها...» فيلمنامهاي است كه قبادي ننوشته. گفتم اصلا مهم نيست. اين فقط حاصل يك ذهن بيمار است. هنوز معناي كار گروهي را نميفهميم. روي فيلمنامه «چه كسي جنگ را پيشگويي كرد؟» چهارماه وقت گذاشتم و بعد زنگ زدم به محمد كاتب.
ـ درباره روش فيلمنامهنويسيات بگو.
طرحي را مينويسم و دائم با آن كلنجار ميروم. بعد به كليتي چهل پنجاه صفحهاي ميرسم. اگر خودم بخواهم كاركنم يا از فرد ديگري بهره بگيرم, آنوقت به مرحله جزئيات ميرسيم. كاتب درباره جزئيات «لاكپشتها...» خيلي كمك كرد. طعنه ميزنند كه فلاني رفته دنبال نويسندههاي حرفهاي تا ضعفهاي كارش را بپوشاند. اينها اصلا توجه نميكنند كه حرفشان كاملا درست است. رفتهام دنبال نويسندههاي حرفهاي؛ دنبال بقال سركوچه كه نرفته ام.
ـ محمدرضا كاتب كرد است؟
نه. با او از دوران دانشجويي دوست هستم. رمانهاي معروفي را نوشته، مثل هيس. نخواندي؟
ـ نه. كتاب خانم شاملو را همين اواخر خواندم.
آره، من هم «انگار گفته بودي ليلي» را مطالعه كردم و خوشم آمد. همهاش فكر ميكردم بايد اين نويسنده تجربه سينما را داشته باشد. خلاصه با محمدرضا از قبل دوست بودم و از خانم شاملو هم دعوت كردم.
ـ بعد موضوع فيلم را با آنها در ميان گذاشتي؟
قصه را برايشان تعريف كردم و طي ساعتها بحث درباره موضوعهاي مختلف به توافق ميرسيديم. مايههاي شاعرانه و فصلهاي عاشقانه فيلمنامه را خانم شاملو پيش ميبرد و باقي بخشها را محمدرضا. بعد مدام با هم سروكله ميزديم.
اين فصلها را با توجه به لوكيشنهايي كه ديده بودي، مينوشتيد؟
آره، ولي جالب است بداني وقتي براي شروع فيلمبرداري رفتم عراق، ديدم اكثر مكانهايي كه درنظر داشتم، تخريب شده بود يا شكل قبلي را نداشت.
ـ فيلمنامهنويسان همراهت بودند؟
نه، اتفاقا خيلي حيف شد. به محمدرضا كاتب گفتم بيا، نيامد. بعدها برايم گفت نيامدم تا معذب نشوي. گفتم من را تنها گذاشتي تا معذب نباشم؟
ـ ادبيات روز ايران را دنبال ميكني؟
خواهر بزرگم رمانخوان حرفهاي است و راهنماييام ميكند كه آثار كدام نويسندهها را بخوانم.
ـ از آن دسته فيلمسازاني هستي كه با فيلمنامه كامل سر صحنه ميروند يا اهل اين كشف و شهودهاي سر صحنهاي هستي؟
از سال 67 كه كارم را شروع كردم. حتي پيش از فيلمبرداري دكوپاژم را هم تنظيم ميكردم . ده سال اوليه اينطور سپري شد؛ چون بايد فيلمنامه را به انجمن يا تلويزيون ارائه ميدادم و جلب بودجه ميكردم. زماني كه فيلم بلند را شروع كردم؟ هنوز از ايده «زندگي در مه» فاصله نگرفته بودم و مشكلي پيش نيامد. براي فيلم دوم صدوبيست صفحه فيلمنامه نوشتم كه موقع كار، دوسومش را كنار گذاشتم و دوباره از نو نوشتم. احساس ميكنم اينطوري اشرافم بيشتر است. با چهلدرصد كارم را جلو ميبرم و چون به باورپذير بودن اعتقاد دارم، همان زمان از فضايي كه در آن قرار دارم الهام ميگيرم.
ـ وقتي براي كار سومت از دو داستاننويس دعوت ميكني، معلوم ميشود كه فيلمنامه برايت اهميت بيشتري پيدا كرده.
دقيقا. اعتقاد داشتم كه براي اين فضاها بايد قصه خوبي داشته باشم. فيلمنامهنويسان حرفهاي ما كساني هستند كه شرايط جامعه را كاملا درنظر دارند. بنابراين درنوشتههايشان به صحنه هاي جذاب و تماشاگرپسند يا بخشهايي كه ممكن است مشمول مميزي شود تسلط دارند. دنبال كسي بودم كه اين محافظهكاري را نداشته باشد، چون اين مناسبات را اصلا درك نميكنم.
ـ دركردستان بر حسب مناطق مختلف لهجههاي گوناگوني هست, اين تفاوتها را لحاظ ميكني يا همه به يك لهجه واحد حرف ميزنند؟
زبان اورامي، كرمانجي و سوراني ميان كردهاي ايراني رايج است. در «لاكپشتها... » با شخصيتهايي مواجهيم كه به جاهاي مختلفي تعلق دارند. مثلا شيركوه از منطقه با ديني مي آيد. او و معلم، كرد سنندج هستند.
ـ بهنظر من مهمترين اتفاقي كه در فيلمنامه «لاكپشتها...» افتاده، مهارت تو و نويسندگان در تلفيق فضاهاي گوناگون است. جنبه استنادي و زمانمند فيلم، اشاره به وقايع تاريخي است. داستان اصليات رابطه عجيب بچههاست و با شخصيت پيشگو وارد عرصههاي خيالگون ميشويم.
به عمد ميخواستم يك داستان را پيگيري نكنم. ماجراي آگرين و بچهاش مسئلهام نبود,، چون كه شبيهاش را در سينماي روز دنيا ديده بودم. دنبال يك ساختار به مفهوم دقيق كلمه بودم كه ظرفيت پرورش و پيوند اين ماجراهاي متفاوتي كه ميگويي را داشته باشد. يعني تلفيق باورپذير اين فضاهاي متعدد و آدمهايي كه در ارتباط با هم ميخواهند يك كليت را سامان بدهند. خب من با كمك دوستانم به اين ساختار رسيدم، اما باز احساس كردم به چيز ديگري نياز است و آن تغيير لحن بود. در اين ساختار واحد ما قصههايي داريم كه فضا و لحن منحصربهفردي دارند. همواره از تراژدي به سوي كمدي و از كمدي به تراژدي در حركتيم. اين رفت و برگشتها، دشوارترين مرحله كار ما بود. كاكستلايت حد فاصل اين دو لحن كلي است. او قصه تراژيك آگرين، هنگاو و كودك را به قصه كميك كودكان و ريشسفيدهاي روستا مربوط ميكند.
ـ و همين گرايش، فيلمنامه پرشخصيتي را رقمزده.
شخصيتهايي كه هر كدام به قصه خودشان هويت ميدهند. بيتعارف ميگويم كه فيلمنامه مهمترين عنصر «لاكپشتها... » است. انرژي قصههاي متعدد و شخصيتهاي ريز و درشت در سايه فيلمنامهاي فكرشده شكل گرفته و همين فيلمنامه براساس فضاهايي نوشته شده كه ظرف اصلي كار ما بود؛ ميدان مين، بازار ماهواره، اسلحهفروشي و... اين تنوع لوكيشن, تنوع شخصيتها و تنوع لحن، ويژگي اصلي ساختار «لاكپشتها... »است، يا خشت اول . ديگر دلم نميخواست قصه سرراست تعريف كنم.
ـ با اينكه «لاكپشتها... » رفت و برگشتهاي زماني متعددي دارد، اما در شخصيتپردازي تا حدودي از قواعد كلاسيك پيروي كردي. مثل شخصيت آگرين كه بهتدريج به تماشاگر معرفي ميشود. سپس زودتر از كاك ستلايت به هويت او پي ميبريم...
شوك اوليه نشان ميدهد كه ما با فيلمي شخصيتمحور طرف هستيم، منتها به شكل عرفي ومعمول. وقتي سرانجام وقايع را همان اول ميبينيم واكنش طبيعيمان يافتن علتهاست. پس به شخصيت نزديك ميشويم.
ـ فيلمنامههاي اين سه كار بلندت را از لحاظ كلي چطور از هم تفكيك ميكني؟
«زماني براي مستي اسبها» ماجراي شيفتگي من به يك سينماي قصهگو و پرتاثير است. هر اتفاق تازه، قرار است اتفاق اصلي را تقويت كند. در «آوازهاي سرزمين مادري ام» تا حدودي از اين روايت منظم و استاندارد فاصله گرفتم و در مسير سفر شخصيتهاي اصلي، قصههاي مختلفي را ديدم و از آنها گذشتم. اما ساختار پارامتريك فيلم سوم، روايت جنونآسايي دارد. تاثير هر واقعهاي درست نتيجه آن چيزي است كه ميبينيم، نه بيشتر و نه كمتر.
شخصيت پيشگو از ايننظر با ديگران تفاوت دارد كه از آينده آگاهي دارد، اما انگار تلاش نااميدكنندهاش براي از حركت انداختن زمان است. او در اين وضعيت بشري از سرنوشت همه مطلع است. در عين حال مقاومت ميكند. بهنظرم تكصحنههاي هشداردهنده خودكشي آگرين، ميتواند از نقطه نظر هنگاو باشد. يعني اوست كه مدام با اين كابوس زندگي ميكند.
ـ حرفي كه مي زني برايم تازگي دارد. اما مقاومتي كه اشاره كردي، يك عنصر خودآگاه بود. جنبههاي پيامبرگونه هنگاو مانع فاجعهاي كه در راه است، نميشود. فاجعه زماني رقم ميخورد كه او با يقينش ستيز ميكند. يعني تا پاي جان ميكوشد پيشگوييهايش تحقق پيدا نكند.
ببين، درست است كه وجود هنگاو تا حدودي رمز و راز قصه را بيشتر كرده، اما از جنبهاي ديگر حرفهاي او نشانگر هيچ قدرت غيرمادي نيست. من به عنوان پيشگو ميگويم تا زماني كه سرمايه وارد اين منطقه نشده، تا زماني كه جهل و فقر در اين سرزمين بيداد ميكند و تا زماني كه بازار تسليحاتي رونق دارد، هر آن بايد منتظر يك اتفاق هولناك باشيم. اين واقعيت در تاروپود زندگي مردم كردستان جريان دارد و آنها با اين وضعيت درطول تاريخ پيش آمدهاند. اين واقعيت وقتي در معرض قضاوت ديگران قرار ميگيرد, ميشود واقعيت جادوشده. در حالي كه آنجا اين عين زندگي است؛ چون همه در حاشيه مرگ نفس ميكشند. «صدسال تنهايي» براي تو رئاليسم جادويي است نه براي من كه در سرزميني مشابه ماكوندو به دنيا آمدهام، رشد كردم و بالغ شدم. كافي است در آنجا زندگي كني و تمام اين جنبههاي به قول خودت خيالگون را در واقعيت ببيني. هروقت كتاب ماركز را خواندم، ياد «گورستان غريبان» ابراهيم يونسي افتادم. يادم است گفته بودي «آوازهاي سرزمين مادريام» يك جور «ولنگ و وازي شيرين» دارد. اين ولنگ و وازي خاصيت آن سرزمين و فرهنگ است. درباره اينكه نوشتي تحت تاثير امير كاستاريكا بودم، من اعتراف ميكنم كه عاشق «دوران كوليها» هستم. آن ديوانگي و بينظمي و زندگي در سايه فقر و جنگ، هميشه بر سرزمين كردستان چيرگي داشته. گذشته از اين بعدها تحقيق كردم و فهميدم خيلي از كردهاي تركيه به بالكان مهاجرت كردهاند و ما با آنها حتي واژههاي مشترك داريم. آنها به مادر «دايه» ميگويند و دوستداشتن درزبان آنها «ئهوين» است؛ درست عين زبان كردي. شيفته امير كاستاريكا نيستم، انرژي دروني آدمهايش را دوست دارم. مثلا «آوازهاي سرزمين مادريام» را درستايش «دوران كوليها» ساختم، ولي خب، از اين فيلم آخرش خوشم نيامد.
ـ بازيهاي زماني «لاكپشتها... » به كلي متفاوت است از شيوه روايتگري فيلمهاي بينالمللي سينماي ايران. در اكثر اين فيلمها با شخصيتهاي ساده و روايت سرراست طرف هستيم.
هميشه اشتياق اين را داشتم كه به جاي شروع كردن از نقطه يك و رسيدن به نقطه ده, بدون هيچ پيشزمنيهاي، از ده شروع كنم و بعد به تناسب اين بازي را ادامه بدهم.
ـ ويژگي شاخص ديگر «لاكپشتها... » اين است كه خردهداستانهاي فيلمنامه براساس شخصيتهايي طراحي شده كه در زمان كوتاه حضورشان مؤثر و ماندگارند؛ درست برخلاف «آوازهاي سرزمين مادريام»؛ مثل دلال ماهواره، دكتر فيلم قبلي يا پيرمردهاي روستا.
خيلي از شخصيتهايي كه نوشته بوديم، موقع ساخت به دليل عدم تناسب با محيط حذف شدند. وقتي به بازار ماهوارهفروشي مي رسيم، احساس ميكنيم كه بازار غريبي است. پس يك آدم نرمال نميتواند در اين بازار كاسبي كند. يكدستي كار به هم ميخورد.
ـ يكجا اشاره ميشود كه ستلايت آدم خاليبندي است. بعد موقعي كه با آگرين به بركه ميرسند، ميگويي نكند ماجراي ماهي قرمز و مرگ چند كودك و... هم خاليبندي باشد.
خب دقيقا همينطوري است كه ميگويي. آگرين و ستلايت در آن سكانس دارند بهنوعي همديگر را دست مياندازند. ستلايت براي خودنمايي، خاليبندي ميكند و آگرين كه نميخواهد اين عشق پا بگيرد، تظاهر ميكند كه باوركرده و او را ميفرستد سراغ ماهي، ستلايت با اينكه ميداند ماهي نيست شيرجه ميزند و دنبال ماهي ميگردد. بعد ميفهمد كه آگرين رفته. دختر چون قصد خودكشي دارد و ميداند كه ستلايت از هويت بچه بياطلاع است، نميخواهد او را با خودش به مرگ بكشاند. حالا ميشود از ماهي برداشتهاي مختلفي كرد، يا بركه...
ـ بركهاي كه يادآور يك بركه ديگر است درصحنه تجاوز عراقيها...
براي آگرين كه ميداند ته هر بركهاي جز كثافت و پلشتي نيست. هميشه اعتقاد داشتم كه عاشقكردن كسي و سپس از آن عشق كنار كشيدن، درحكم قتل است. آگرين با سكوتش بازي پيچيدهاي را كارگرداني ميكند.
ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار
شماره : 27
آذر 1383
گفت وگو با بهمن قبادي فيلمنامه نويس « لاك پشت ها هم پرواز مي كنند »
روايت جنون آساي آدم هايي در حاشيه مرگ
مصاحبه كننده: سعيد قطبي زاده
كد: IL0004
|
